Соната №23 «Апассионата» f-moll (1804—1806)

Тема 2. Л.В. Бетховен.

Героико-драматическая линия сонат Бетховена.

Невзирая на обилие ранешних сонат Бетховена, в их на первом плане стоят новаторские героико-драматические сонаты.

Первой в этом ряду стала соната №1 f-moll (1796).

Посвящена Й.Гайдну

(4части)

1. Allegro
2. Adagio
3. Menuetto. Allegretto
4. Prestissimo

В этой сонате слышатся трагические нотки, упрямая борьба, протест. К этим образам Соната №23 «Апассионата» f-moll (1804—1806) Бетховен не один раз будет ворачиваться в собственных фортепианных сонатах: Пятой, «Патетической», в конце «Лунной», в Семнадцатой, в «Аппассионате».

Обогащение сонатной формы, сказалось, сначала, в усилении роли главной темы как стимула движения. Нередко этот стимул Бетховен концентрировал в исходной фразе либо даже в исходном мотиве темы. Повсевременно совершенствуя собственный способ Соната №23 «Апассионата» f-moll (1804—1806) развития темы, Бетховен пришёл к такому типу изложения, при котором преобразования первичного мотива составляют длительно-протяжённую непрерывную линию.

В трактовке побочной партии сонатного аллегро и её соотношения с главной Бетховен заного развил принципы венской традиционной школы, установившиеся до него. Уже в первой сонате им выдвинут на 1-ый Соната №23 «Апассионата» f-moll (1804—1806) план принцип контраста меж главной и побочной партиями как выражение единства противоположностей.

Первой части и концу сонаты характерны чувственная напряженность, трагическая острота. Adagio, перенесенное из более ранешнего произведения, и менуэт характеризуются еще чертами «чувствительного» стиля.

В первой и последней частях Сонаты №1 завлекает внимание:

-новизна направленного на определенную тематику материала (мелодии Соната №23 «Апассионата» f-moll (1804—1806), построенные на больших аккордовых контурах, «возгласы», резкие акценты, отрывистые звучания);

- родство интонаций в контрастирующих темах (побочная тема воспроизводит ту же ритмическую схему, что и основная, на обратном мелодическом движении);

- целеустремленность разработки, острота контрастов;

- необыкновенное построение цикла, в каком конец играет роль драматической верхушки.

Все это уже существенно отличает первую сонату от Соната №23 «Апассионата» f-moll (1804—1806) венского клавирного стиля предшественников Бетховена.

Соната №5 c-moll (1796 – 1798гг.)

Посвящена графине фон Браун

(3 части)
1. Allegro molto e con brio
2. Adagio molto
3. Finale. Prestissimo

Одно из первых творений в ряду c-moll-ных драматических произведения Бетховена. Соната сыграла важную роль в эволюции бетховенской геройской сонаты, обогатив её мыслью непрерывного конфликтного развития. Контраст Соната №23 «Апассионата» f-moll (1804—1806) меж главной и побочной темами чувствуется как последующая ступень контраста, заложенного в самой главной партии – восходящий пунктир и нисходящая секундовая интонация.

Ещё одним завоеванием сонаты №5 является установление цикла, который выдержан в большинстве следующих драматических сонат: трёхчастность, с конфликтным сонатным аллегро, просветлённой неспешной частью и взволнованным концом, который или Соната №23 «Апассионата» f-moll (1804—1806) увеличивает, или усмиряет драматизм первой части.

Конфликтность пятой сонаты непременно растет и, что типично для всех героико-драматических сонат Бетховена, конфликт в конце произведений остаётся неразрешённым.

В ранешний период героико-трагические образы получили более совершенное художественное выраже­ние в «Патетической сонате» № 8 с-moll (1799)

Посв. князю Карлу Лихновскому

(3 части)
1. Grave Соната №23 «Апассионата» f-moll (1804—1806) - Allegro di molto e con brio
2. Adagio cantabile
3. Rondo. Allegro

Современники Бетховена вспоминали, что за и против этой со­наты разгорались такие же страстные стаи, как по поводу какой-либо оперной премьеры. Эта аналогия была не только лишь наружной. «Патетическую сонату» почти все тесновато связывало с музыкальным театром, ее театральность в особенности явственно Соната №23 «Апассионата» f-moll (1804—1806) находится в первой части, где представлены типичнейшие образы геройских опер предреволюционного времени. В первой части выражен кон­фликт меж «судьбой и человеком», который обусловил драма­тургию классицистской катастрофы, а в музыке XVIII века получил более колоритное воплощение в операх Глюка. Преемственная связь «Патетической сонаты» с драматической музыкой XVIII Соната №23 «Апассионата» f-moll (1804—1806) столе­тия (а именно, с глюковскими увертюрами) видна даже в интонационных оборотах. Так, к примеру, в первой части «тема-диа­лог» (людская мольба и неумолимо суровый ответ судьбы) на­поминает музыку глюковских увертюр. И жалобные интонации мольбы (во вступлении и в побочной теме), выражающие настрое­ние «страха и скорби», и Соната №23 «Апассионата» f-moll (1804—1806) грозный глас рока очень близ­ки обычным катастрофическим интонациям оперной и симфонической музыки 18 века.

Схожую преемственность дополнительно подчеркивает харак­терный праздничный мощный стиль вступительного Grave, в почти всех деталях (прямо до пунктированного ритма на томных аккордах) связанного с классической увертюрой.

И другие приемы изложения очевидно воспроизводят оркестровые эффекты, к Соната №23 «Апассионата» f-moll (1804—1806) примеру, басовое тремоло либо поступательное движение темы, равномерно обхватывающее все более высочайшие регистры. Родство первой части «Патетической» с увертюрой приметно и в трактовке сонатного allegro: рельефность тем, их резкое противо­поставление, направленная на определенную тематику сжатость и насыщенность.

Этим отстоявшимся музыкально-драматическим приемам Бет­ховен придал в Соната №23 «Апассионата» f-moll (1804—1806) собственной «Патетической» новое художественное выра­жение. Волевой нрав большинства тем, их постепенное разви­тие, столкновение, взаимопроникновение подчеркивают силу кон­фликта, упрямой борьбы.

Возвышенное, спокойно-созерцательное настроение царствует во 2-ой части, Andante cantabile. Широкая, вдохновенно льющая­ся мелодия в низких «альтовых» регистрах, обеспеченный «педальный» фон, выразительная контрапунктирующая линия басов, приглушен Соната №23 «Апассионата» f-moll (1804—1806)­ная звучность делают чувство глубочайшей сосредоточенности.

Драматичный конец в форме рондо-сонаты завершает «Пате­тическую сонату». Редчайшим притягательностью отличается его основная тема, выросшая из интонаций жалобы побочной партии первого allegro, Наименее патетичный, чем 1-ая часть, конец также пронизан дра­матическим порывом. Соната кончается не смирением, а вызовом судьбе.

К более вдохновенным Соната №23 «Апассионата» f-moll (1804—1806), поэтическим и необычным произ­ведениям Беховена принадлежит «Лунная соната» №14 cis-moll (1801).

Посв. графине Джульетте Гвиччарди.

(3 части)
1. Adagio sostenuto
2. Allegretto - Trio
3. Presto agitato

В неком смысле «Лунная соната» — антипод «Патетической». В ней нет театральности и оперной патетичности, ее сфера — глу­бокие духовные движения. Связанное с одним из самых сильных в Соната №23 «Апассионата» f-moll (1804—1806) жизни Бетховена сер­дечных переживаний, это произведение отличается особенной чувственной свободой и лирической непосредственностью. Композитор именовал ее «Sonata Quasi una Fantasia», выделив этим свободу построения.

В период сотворения «Лунной» Бетховен вообщем работал над обновлением обычного сонатного цикла. Так, в Двенадцатой сонате 1-ая часть написана не в сонатной форме, а в Соната №23 «Апассионата» f-moll (1804—1806) форме ва­риаций; Тринадцатая соната — импровизационно-свободного про­исхождения, без одного сонатного allegro; в Восемнадцатой нет классической «лирической серенады», ее подменяет менуэт; в Два­дцать первой 2-ая часть перевоплотился в расширенное вступ­ление к концу и т. п.

В русле этих исканий находится и цикл «Лунной Соната №23 «Апассионата» f-moll (1804—1806)»; его форма значительно отличается от классической. И, но, характерные этой музыке черты импровизационности смешиваются с обыкновенной для Бетховена логической стройностью. Более того, сонатный цикл «Лунной» отмечен редчайшим единством. Три части сонаты образуют неразрывное целое, в каком роль драматургического центра вы­полняет конец.

Главное отступление от классической схемы — 1-ая часть — Adagio, которое Соната №23 «Апассионата» f-moll (1804—1806) ни по общему выразительному лику, ни по фор­ме не соприкасается с классицистской сонатностыо.

В известном смысле Adagio можно принимать как прототип грядущего романтичного ноктюрна. Оно проникнуто углубленным лирическим настроением, его окрашивают мрачные тона. С ро­мантическим камерно-фортепианным искусством его сближают не­которые общие стилистические черты. Огромное и Соната №23 «Апассионата» f-moll (1804—1806) притом самосто­ятельное значение имеет выдержанная от начала до конца однотипная фактура. Принципиальным является также прием противопоставле­ния 2-ух планов — гармонического «педального» фона и выразительной мелодии кантиленного склада. Типично приглушенное звучание, господствующее в Adagio.

«Экспромты» Шуберта, ноктюрны и прелюдии Шопена и Фильда, «Песни без слов» Мендельсона и многие другие пьесы романтиков всходят Соната №23 «Апассионата» f-moll (1804—1806) к этой умопомрачительной «миниатюре» из классицист­ской сонаты.

И вкупе с тем эта музыка сразу и отлична от мечта­тельного романтичного ноктюрна. Она очень глубоко проникнута хоральностью, возвышенно-молитвенным настроением, углуб­ленностью и сдержанностью чувства, которые не ассоциируются с субъективностью, с изменчивым состоянием души, неотделимыми от романтичной лирики.

2-ая Соната №23 «Апассионата» f-moll (1804—1806) часть — преображенный грациозный «менуэт» — слу­жит светлой интермедией меж 2-мя действиями драмы.

А в конце разражается буря. Трагическое настроение, сдерживаемое в первой части, прорывается тут безудержным потоком. Но воспоминание необузданного, ничем не ско­ванного духовного волнения достигается средством серьезных классицистских приемов формообразования.

Главным конструктивным элементом конца служит лаконич Соната №23 «Апассионата» f-moll (1804—1806)­ный, постоянно циклический мотив, интонационно связанный с аккордовой фактурой первой части. В этом мотиве, как в эмбрионе, содержится динамический при­ем, обычный для всего конца: целеустремленное движение от слабенькой толики к сильной, с акцентом на последнем звуке. Контраст меж серьезной периодичностью повторений мотива и стремитель­ным развитием интонаций делает Соната №23 «Апассионата» f-moll (1804—1806) эффект последней взволнован­ности. Арпеджированное изложение, которое в первой части выражало спокойствие и созерцание, приобретает нрав острой возбуж­денности. Эти интонации властвуют в конце, преображаясь время от времени в бушующий фон.

Музыка всей части воплощает образ бурного катастрофического вол­нения. Вихрь смятенных эмоций, крики отчаяния, бессилие и протест, смирение и Соната №23 «Апассионата» f-moll (1804—1806) гнев слышатся в этом классном по собственной силе конце.

Соната №17 d-moll (1802)

Не имеет посвящения.
1. Largo - Allegro
2. Adagio
3. Allegretto

Более популярная и, быть мо­жет, одна из самых совершенных сонат, неофициальные наименования: «Буря», «Соната с речитативом», «Шекспировская соната». По воззрению исследователей, соната № 17 представляет собой психический портрет композитора. Может быть, вот Соната №23 «Апассионата» f-moll (1804—1806) поэтому, в отличие от других сонат, она не имеет посвящения.

1802 год, когда написана соната, это период катастрофических раздумий, эмоций, мыслей о самоубийстве в связи с глухотой, крушений надежд на личное счастье. Конкретно в 1802 году композитор пишет известное «Гейлигенштадтское завещание»

Музыка катастрофического нрава, заполненная настроением беспросветного пессимизма. Соната №17 продолжает Соната №23 «Апассионата» f-moll (1804—1806) линию сонат-фантазий: лирико-психологический, страстный тон выражения, психические контрасты высочайшего уровня напряжения, приемы импровизационной, фантазийной музыки, но в отличие от сонаты №14 в ней нет заголовка «SonataquasiunaFantasia».

Содержание сонаты - лирика страстного, бурного, драматизированного звучания, возврат к патетике, но с психическим осмыслением. В цикле три части, любая из которых написана Соната №23 «Апассионата» f-moll (1804—1806) в сонатной форме разных вариантов, усложненной признаками других форм: фантазии (элементы, структура, приемы развития), сквозной формы (нет четких репризных повторений).

Темы, отмеченные выдающейся мелодической красотой, смешиваются с по­строениями импровизационного нрава. Новы тут речитатив­ные эпизоды в духе оперных декламаций. Конец предвосхищает Пятую симфонию по своим формообразу­ющим принципам: выразительный горестный мотив Соната №23 «Апассионата» f-moll (1804—1806) по принципу танцевальной ритмической остинатности пронизывает развитие всей части, играя роль ее основной архитектонической ячейки.

Соната №23 «Апассионата» f-moll (1804—1806)

Посвящена графу Францу фон Брунсвику.

(3 части)

1. Allegro assai
2. Andante con moto - attaca:
3. Allegro ma non troppo - Presto

В этой сонате геройские образы фортепианных произведении Бетховена по­лучили исчерпающее художественное выражение. Возникновение Соната №23 «Апассионата» f-moll (1804—1806) Апассионаты было подготовлено исканиями практически десятилетнего периода. Ни до этого, ни потом не удалось Бетховену сделать сонату настолько ошеломляющей драматической силы, исполненную того же вдохновения и совершенства формы.

Сочинение сонаты растянулось на пару лет. Зато Бетховен был удовлетворен конечным результатом и, судя по мемуарам Черни, считал «Аппассионату» наилучшей Соната №23 «Апассионата» f-moll (1804—1806) из собственных сонат.

Бесспорное воздействие на «Аппассионату» оказали те новые черты бетховенского симфонического стиля, которые были достиг­нуты в только-только законченной композитором «Героической симфо­нии». Оркестровая звучность, масштабность и мощь отличают эту самую виртуозную из сонат Бетховена.

Музыку «Аппассионаты» охарактеризовывает драматургическая цель­ность:поочередно, в протяжении всего цикла Соната №23 «Апассионата» f-moll (1804—1806) сменяются об­разы тревожной настороженности, мучения, геройской лирики, умиротворенного созерцания, заканчиваясь картиной напряжен­ной борьбы.

Все различные темы Allegro, в том числе и резко контра­стирующие меж собой, так либо по другому связаны с темой главной партии. Унисонное движение по звукам минорного трезвучия по­степенно становится выражением геройского начала. Из интона­ций нисходящей Соната №23 «Апассионата» f-moll (1804—1806) секунды, противопоставленной первому элементу темы, растет образ мучения и протеста. Стаккатный мотив, напоминающий мотив судьбы Пятой симфонии, заносит настроение темной волнения. Потом этот 3-ий элемент образует неиз­менный ритмический фон Allegro, усиливая его взволнованно-уст­ремленный нрав. Тональные соотношения снутри главной пар­тии (F — Des) также Соната №23 «Апассионата» f-moll (1804—1806) отыщут отражение во всей сонате.

Как преображенная основная тема стает и побочная партия. Ее вдохновенное настроение экзальтированной гимничности находит выражение в мелодии, структура которой, подобно теме главной партии, ассоциируется с революционными песнями типа «Марсель­езы». Когда в конце всей части обе темы соединяются, отделить эле­менты каждой из их Соната №23 «Апассионата» f-moll (1804—1806), по существу, нереально. В скульптурной рельефности, компактности всего звучания «Аппассионаты» чувствуется большой план симфонического письма. Даже динамические контрасты, при всей их подлинной пианистичности, воспроизводят приемы оркестровки, соответствующие для классицистской симфонии (к примеру, эффект вторгающегося tutti в главной партии, возникновение «солирующей группы» в побочной и другие).

Симфонична, в конце концов, и вся Соната №23 «Апассионата» f-moll (1804—1806) форма сонатного allegro, в кото­ром активное развитие теснит моменты изложения. Исчезают внутренние грани меж разработкой и репризой. Фактически разработка разрастается до циклопических размеров, достигая при всем этом необычного чувственного напряжения. Кода не толь­ко преобразуется во вторую разработку, но играет роль эмоцио­нальной верхушки всей части. Взлеты и Соната №23 «Апассионата» f-moll (1804—1806) падения, гнев, страдание и просветление — все эмоциональное содержание первой части вы­ражено в безостановочном напряженном движении, полном неис­черпаемой энергии.


sonya-shpilberg-moskovskie-novosti-moskva-108-25-06-2013-c-2-3-stranica-45.html
soobrazitelnij-lvyonok.html
soobshaem-o-provedenii-vneocherednogo-obshego-sobraniya-akcionerov.html